Kieślowski o etice, polském údělu a o Kieślowském

Recenze

Vytvořeno 29. 1. 2014 2:00

Autor: Petr Kuběnský

Edice Paměť nakladatelství Academia se soustřeďuje na vydávání titulů memoárového charakteru. Před pár měsíci zde našel útočiště překlad vzpomínkové knihy význačného polského filmaře druhé poloviny dvacátého století Krzysztofa Kieślowského. Jeho biografii sestavila editorka Danuta Stoková ze tří rozhovorů uskutečněných na začátku 90. let.

Kniha je rozčleněná do pěti kapitol, doplněných o filmografický soupis. První tři oddíly postupují v zásadě chronologicky a vypovídají o Kieślowského dospívání, dokumentární tvorbě a hraných filmech. Čtvrtá kapitola, nazvaná „Nemám rád slovo úspěch“, je poměrně krátká. V původním anglickém vydání z roku 1993 plnila pravděpodobně funkci jakéhosi epilogu. Později však byla do knihy přidána ještě kapitola pátá, v níž režisér rozebírá natáčení slavné filmové trilogie Tři barvy. Poněkud problematické je, že v době rozhovoru nebyly dva ze tří snímků ještě dokončené, takže obsažené informace mají díky absenci odstupu podstatně jinou vypovídací hodnotu a kapitola celkově působí dojmem nikoli nezajímavého, avšak uměle přilepeného pandánu za hotovou podobou titulu.

Kieślowski samozřejmě mluví především o své profesi. V tomto směru kniha funguje jako komplementární doplněk nedávno vydané publikace Krzysztof Kieślowski a jeho filmy (Casablanca, 2008) filmového historika Marka Haltofa, kterého si mohou pamatovat příznivci festivalu Letní filmová škola z jeho tamní návštěvy v roce 2011. Režisér zpřehledňuje způsob fungování polského filmového průmyslu v době normalizace a osvětluje pozadí vzniku většiny svých filmů. Míra, s jakou se zaobírá konkrétními postupy, je různá. V některých případech líčí pouze pozadí námětu nebo okolnosti vzniku konkrétního díla, ale jindy se rozhovoří i o technických aspektech, jako je psaní scénáře, svícení, práce s kamerovými filtry, natáčení v exteriérech, kamera či střih. Tyto střípky jsou dost nesystematicky roztříštěny napříč jednotlivými podkapitolami, přesto naplňují očekávání, s nímž si bude většina lidí knihu kupovat.

Filmově teoretické či historické pasáže ale doplňují informace neméně významné pro pochopení Kieślowského tvorby, informace, které dávají pochopit, proč biografie vyšla právě v edici, která se zaměřuje na vzpomínky pamětníků pohnutých údobí 20. století. Abych objasnil, co mám na mysli, je třeba trochu přiblížit režisérovu tvorbu.

Kieślowski se svými prvními snímky z šedesátých let profiloval jako dokumentarista. V roce 1975 však natočil svůj první televizní film a od té doby u něho hraná tvorba začíná dominovat. Dokumentem, který ho přiměl nadále se věnovat pouze vlastním scenáristickým adaptacím, byl snímek Nádraží. Šlo o portréty lidí čekajících na železniční stanici. Některé klíčové scény se odehrávaly u zamykacích skříněk v úschovně zavazadel a byly točeny skrytou kamerou. Natočený materiál v určité chvíli zabavila policie. Vyšlo najevo, že se zrovna zabývali vyšetřováním vraždy, při níž podezřelá zabila svoji matku a poté naporcovala její tělo. Policisté měli za to, že se dívka možná pokusila matčiny ostatky ukrýt právě do nádražních skříněk. Kieślowski popisuje, jak jej vyděsilo, že pokud by jeho záběry dívku skutečně zachytily, mohly by být použity jako důkazní materiál. Uvědomil si, že nechce být skrze své filmy strůjcem něčího osudu. Toužil lidský život zachycovat a ne jej takto radikálním způsobem měnit.

Hrané filmy sedmdesátých let z něj učinily světově známého tvůrce a postavily ho do čela nejvlivnějšího proudu polské kinematografie. Takzvané „kino morálního neklidu“ tvořila hrstka spřátelených filmařů. Vedle Kieślowského sem patřili například Krzysztof Zanussi, Andrzej Wajda nebo Agnieszka Hollandová. Hnutí ve své tvorbě akcentovalo sociální, potažmo politickou, problematiku a nepřikrášlený vztah ke skutečnosti. Kieślowski se však nikdy typicky angažovaným filmařem nestal. Filmová tvorba pro něj byla prostorem k dialogu sama se sebou, možností poodstoupit od problematické reality a nahlédnout ji ze širší perspektivy se zřetelem k její etické dimenzi. Skrze příběhy svých hrdinů vystavuje (zčásti pouze podvědomě) diagnózu celé společnosti. Sám to pregnantně formuluje na straně 61: „Přemýšlet nad něčím můžeš začít teprve ve chvíli, kdy to popíšeš. Když něco není popsané, pokud ten popis neexistuje – a je úplně jedno, zda filmový, sociologický, knižní nebo klidně i mluvený – nemůžeš k tomu zaujmout žádný vztah.“

Režisérovy dokumentární filmy ukazují věci politické jako výsledek rozhodování konkrétních lidí. Kieślowski politické reprezentanty nesoudí, snaží se pro ně najít porozumění, pochopit jejich motivace, ale zároveň je neospravedlňovat. Uvědomuje si, že moc strany prostřednictvím jednotlivých státních složek zasahuje do života každého jednotlivce, ale přesto ani v hraném filmu sedmdesátých a osmdesátých let netvoří kritický apel hlavní poselství uměleckého díla. Pozoruhodné je, že zatímco v zahraničí byl před pádem železné opony Kieślowski vnímán jako politicky angažovaný režisér, sám se ve své biografii vyjádřil, že natočil pouze jeden bytostně politický film, kterým je dokument Dělníci ’71, „protože v něm chybí humanistická perspektiva“ (s. 59). Málokterá věta by lépe odrážela Kieślowského estetické názory.  Snímky z období „kina morálního neklidu“ můžeme vnímat jako politikum pouze v tom smyslu, že vyrůstají ze sociální situace Polska své doby a lidské osudy, které režisér podrobuje zkoumání, vyrůstají z této živé každodennosti. Další změnu v paradigmatu iniciovalo podivné status quo, které vládlo v Polsku 80. let, v době stanného práva. Tehdy Kieślowski pochopil, že na skutečně důležité problémy lidského života má politika jen pramalý vliv. Kieślowského poslední filmové cykly tak akcentují už jiný soubor hodnot, ať už jde o morální imperativy sdílené v kolektivním povědomí (Dekalog) nebo individuální duševní stigmata (Tři barvy).

Toto intermezzo snad pomůže lépe vyjádřit, v čem je Kieślowského biografie tak zajímavá. Vedle nesporně cenných informací o jednotlivých filmech v ní čtenář totiž nalezne i klíč k režisérovým životním postojům.

Velká část textu knihy je věnována úvahám nad obecnými lidskými otázkami – smyslem umění, povahou morálních a etických pravidel společnosti a příčinami aktů zla, kterých je schopen jedinec se dopustit na někom jiném. Kieślowski se vyjadřuje o sobě, ale dokáže své zkušenosti zobecnit, podrobit zkoumání dobu, v níž žil a podrobit rozboru lidské jednání, jehož svědkem se stal. Je třeba si uvědomit, že Kieślowski byl autorským režisérem, psal ke svým snímkům scénáře a dohlížel na všechny fáze vzniku filmu. Etická dilemata jsou pro něj nejbytostnějším základem filmové práce, proto je tolik zajímavé o nich číst. Nejdůležitějším prvkem uměleckého tvaru je pro něj to, co pojmenovává jako „metafyzické vlákno“, ono nepostižitelné, co se neodehrává ve slovech či obrazech, ale za nimi. Jeho tvorba je celoživotní snahou o zachycení těchto spodních proudů lidského nitra. V duchu vlastního (v textu všudypřítomného) skepticismu se domnívá, že jako režisér nesnese srovnání s filmaři jako byl Tarkovskij, Bergman či Fellini, kterým se dařilo ono metafyzické vlákno alespoň v některých filmech zviditelnit, uniknout doslovnosti a zachytit významotvornost banálních věcí, coby odrazu něčeho věčného. Z této nespokojenosti a z neustálého hledačství vyvěrá Kieślowského snaha o dokonalý filmový tvar a režisérova osobní výpověď je toho nejlepším dokladem.

Velká část Kieślowského úvah směřuje také ke zkoumání národní povahy, která je pro něj terčem kritiky, ale pro jejíž projevy zároveň nachází historické opodstatnění. Vidí Polsko jako národ sevřený po staletí mezi dvěma rozpínavými velmocemi, který se dokáže vzepřít útlaku v době nouze, ale jen obtížně si dokáže vybudovat zdravý občanský prostor v dobách klidu. Pro české publikum může působit Kieślowského pohled na polský úděl jako dějinné zrcadlo. Jeho hluboký skepticismus má téže ryze středoevropské kořeny. Pramení z důvěrné znalosti národní mentality a současně z odporu k ní: „Cítím hořkost nebo možná lítost nad životem, který mě obklopoval, obklopuje a bude obklopovat a který je takový, jaký je, ve kterém je všechno marné, kterému chybí úroveň, neexistuje žádná pravda, jenom klam. Mluvím o polském životě, k němuž jsem odsouzen a pravděpodobně ho až do konce strávím zde. Cítím velkou lítost k té zemi, z níž pocházím, a nikdy jí neuteču, ani neujedu, není to možné. K sobě samému, jako části toho národa, cítím stejnou lítost.“ (s. 127–128)

Určitou vadou na kráse knihy jsou chyby v české i polské redakci. V textu se objevují drobné překlepy, a ne zcela dobře přetlumočené dílčí pasáže (např. „podzemní časopis“ namísto zaužívaného termínu „undergroundový“). Kieślowski často pojmenovává své filmy v rozhovoru zkrácenou formou, takže „Krátký film o lásce“ je někdy pouze „Filmem o lásce“ a „Krátký film o zabíjení“ pro změnu „filmem O zabíjení“, což se jeví jako důsledek editorského tápání, do jaké míry zachovat autentičnost výpovědi a do jaké míry ji uzpůsobit potřebám konzumenta. Také poznámky pod čarou by si na několika místech zasloužily rozvést, aby fungovaly jako prvek upřesňující kontext polských reálií.

I přes tyto výtky je však Kieślowski o Kieślowském nesmírně zajímavou publikací – zejména pro obdivovatele režisérova díla, kteří mají jedinečnou možnost projít si spolu s ním pozoruhodnou tvůrčí cestu od angažovaného společenského filmu až po zralý projev umělecké subtilnosti ve zkoumání mezilidských vztahů. Ústřední otázky, které si Kieślowski ve svých snímcích pokládal – nakolik jsou si lidé schopni navzájem rozumět, odpouštět a reflektovat sami sebe v nepřehledné moderní době – totiž zůstávají nadále aktuální. A nejsilnější dojem, který si recipient z režisérovy biografie odnese, je, že v Kieślowského případě život, názor a film jedno jsou.

Knihu Kieślowski o Kieślowském vydalo nakladatelství Academia